汉族文化服装简笔画,汉族文化服装简笔画图片

1. 为什么古法旗袍的缝份大都往后倒？
2. 如何评价罗稚川《雪江图》？画中蕴含着怎样秘密或隐情呢？
3. 除了熟知的郑板桥，中国古代还有哪些画竹名家？

为什么古法旗袍的缝份大都往后倒？

旗袍的缝向后倒，我认为还是有一定道理的，穿在身上更能突出女性身材的曲线美，通常制作过程中都是一边做一边烫，肩缝，摆缝和袖缝都是要求向后倒的，特别是腰部还要拨开烫向后倒烫，这样更好突出腰部与臀部曲线美，我这样说对吗？

平裁一种连肩平袖旗袍，其实就是一片式的便服旗袍。

旗袍的大襟必须是遮掩底襟接缝的，这个原则被称为“门襟遮蔽” 门襟掩盖底襟接缝的重合部分叫“掩襟量”

平裁连肩平袖旗袍是没有前后中缝的，那么开襟处就没有掩襟量。

传统的处理掩襟量的方法有两种，偏经法和提纬法。但是，这两种方法都是有弊端的，会造成纱向歪斜，

旗袍分为现代旗袍和远古旗袍。

1.现代的旗袍款式比较修身，主要起到突出女性的线条美，所以裁剪就是旗袍制作最关键的一步。

衣片是根据女性身体曲线而设计裁剪图，穿着后比较合体。

2.古法旗袍，也就是汉民族古代服装。古汉服裁剪图比较平面，前片/后片/2只袖子是相连的一个裁片。只有腋下和领口出现缝边。

3.前片画法是2只袖子中间在一条线上画图，2袖子中间画一个半圆形的领口，袖肥宽大，腋下画弧线和前片侧缝相连，2个前襟不一样的画图，下襟小，上襟从领口到腋下斜画弧线。袖口宽大夸张。

倒大袖一般前中，后中开缝。一个是受限制于当时布料幅宽，另外一个是古代传统服装一直都是这样裁剪衣服的，受面料幅宽的限制，即使后来机器织布有更加宽的面料，只是因为传统款式也还是习惯前后开片。

4.后片和前片袖子部位一样的画法，只是后领口深度大概是2厘米的深度。

5.领口前襟是，2个前襟和后领口相连裁剪一个宽条。或者单独画立领。

这样的款式裁剪难度相对较低，穿着起来也比较宽松，可能是古代人***取较多的原因。

这样的古法旗袍裁剪方法决定了衣服缝特别少，只有腋下，后中和领口会出现缝边，人体穿着时缝边向后倒更加美观，领口部分是双层比较硬也只能向后倒缝边。

很高兴回答你的问题。

古法裁剪也称老式裁剪或中式裁剪，即一种平面裁剪法，衣服做成后可以平铺在桌面上，这是它与西式立体裁剪最大不同点。

古法裁剪的旗袍因不能在前身处理胸省量，只好借助侧缝后移来增大前身胸部隆起所需的量，一般为：后身宽=胸围的四分之一减去1cm，前身宽=胸闱的四分之一加上1cm，这样就造成前身宽比后身宽每边大2cm。衣服缝成后，侧缝自然向后倒。

上面讲的是从人体型态和服装结构方面考量的。但古人在处理这个问题时还有另外一个重要原因，那就是礼仪。虽说旗袍在形制上非常大胆开放，但礼仪却不可偏废，古人在对待女性身体***上非常在意，强调“露后不露前”，即背可露但胸不可露。“坦胸露怀”视为不雅。这也是旗袍及其它女***装的前身片多为整片的原因。因此，作为大胆开衩的旗袍，也必须做到人前不能看见露大腿，这一要求既使在今天依然存在。第三个方面的原因，就是从人体运动方面考虑的，若前身宽小于后身宽，人体在向前运动时衣服重心会靠后，让人穿着不舒服。

综上三方面，古法裁剪的旗袍侧缝向后倒是合理的。

如何评价罗稚川《雪江图》？画中蕴含着怎样秘密或隐情呢？

《雪江图》是元代隐逸画家罗稚川的一件绘画作品，是其目前三件存世作品之一，立轴装裱，现藏于东京国立博物馆。这是一幅描绘清寂山水景致的绘画，全图用墨点染且未设色，画风孤寂冷漠，可谓以全新姿态挑战了我们目前对于“李郭派”传统下“寒林”山水的期望。

特立独行的画风背后，一般都会隐藏着一段不为人知的画家内心独白。那么，如何评价罗稚川《雪江图》？画中蕴含着怎样秘密或隐情呢？接下来，我们便一起来具体分析一下。

细读这轴《雪江图》，很明显可以发现这是一幅描绘寒林平远的山水，整体来看暗沉荒凉。雪后冰冻的河岸边，几棵虬曲的松木矗立着，背景处远山与河岸交织，一群寒鸦游荡于暗沉的天空之下。值得注意的是，画中树石的描绘全然不像郭熙风格的“鬼面石”和“蟹爪枝”，画法别具一格。画家将老松、古木、寒鸦等主题巧妙搭配，构建出一幅独特的绘画空间。

那么，罗稚川的这种画法是否存在某种“借鉴”？或者说是某种理论来源？赵孟頫和罗稚川的绘画显现出了构形上的相似之处。赵孟頫喜欢在画面中运用左右对称、涡旋和螺旋、动势与***势、平面与纵深对比等方式来操纵构形。

在他所作的《秀林竹石图》中，我们便可见这种深厚的功力：向右的竹子与左倾的树枝构成微妙的平衡，摇曳的树枝营造出涡旋的动态，近景与远景之间共同塑造出纵深的感觉。近景部分较暗，稍远的部分略显苍白和模糊，仿佛是一层透过薄雾看到的景象。这种有特点的画面构形，可能就像是赵孟頫在画中的题诗一样，讲求书法入画：

或许，画面中隐藏着一条内在的视觉线索。画面前景中央是一棵格外扭曲的松树，主体枝干向右倾斜，然而在覆倒前又弯曲向上，直到绕向左侧，似乎是要与其他树木相连接沟通。树右侧最低的枝桠以极富尊严的姿态，朝向中景处远岸边的三株小树躬着身体。此外，这株松树的整个树干上布满了深深的疤痕。这似乎又与画家的个人境遇以及生平经历有关，借物喻人的表现手段在当时并不少见。

目前记载罗稚川这位元代画家的资料非常少，目前对于他个人的具体生卒年份都没有确定下来，只能通过一些史料记载推测他大致活动于1280—1330年。身为一位隐逸画家，罗稚川摒弃仕途，选择了归隐于家乡江西一代。在元代，有不少文人会选择远遁山林，但是他们实际上并没有切断自己与世俗的一切联系。

除了熟知的郑板桥，中国古代还有哪些画竹名家？

除郑板桥外，画竹的名家，还有宋代的画家文同、郑思肖。此外据记载，元代的画家如王维、徐熙、崔白等都有画竹子。

文同是苏轼的表兄，与苏轼交往密切。著名的“胸有成竹”，就是文提出来的，他要求画家在作画之前要有完整细致的构图，这对后世影响很大。早在五代时期，就有人开始画墨竹了，文同在前人的基础上加以发展，他用淡墨画竹叶的背面，用浓墨画竹叶的正面，画竹枝不用双钩的方法，全部用水墨画出，颇具韵味。文同的传世代表作品《墨竹图》，是一株倒挂于悬崖上的翠竹，竹干弯曲，竹叶婆娑，犹如蛟龙探海，竹子，卓越的风姿毕现。画中可以清晰的看到作者用不同的墨色勾画出竹叶的正反面，文同强调托物于兴，画面中悬挂于在悬崖上的竹子，应该是作者对，生于逆境，但仍保持君子气度的称赞吧。

文同《墨竹图》

宋代画家郑思肖，他常借物抒情，而不在于物象本身，所以他的画并不是追求物象表面的相似。画家柯九思会有《墨竹图》、《双竹图》等。他的《墨竹图》构图饱满，画了两株风姿卓越，峭拔的竹子，下方为两块怪石，笔墨沉着润泽，竹叶是书法用笔，浓淡相间，怪石以浓墨皴擦，是柯九思墨竹的代表作。此外，柯九思还著有《竹谱》一书，对竹之干、枝、结、叶、老竹、嫩竹等，都通过示范加以详细解说。

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